Беседа с режиссёром Мерабом Кокочашвили
2019-04-25

Мераб Кокочашвили

Дорогие друзья, судьба свела меня недавно с одной из режиссёрских звёзд грузинского кино — Мерабом Кокочашвили, автором фильмов «Большая зелёная долина», «Каникулы», «Три дня знойного лета», «Дорога», «Иерушалайм», и др., встретивших признание на мировом уровне. В первой же нашей встрече, за которой последовали несколько дальнейших — установилась та особая атмосфера, которая превратила «интервью» в неторопливый рассказ. О подчас непростой судьбе снятого фильма, об общности грузинского и итальянского кино, о детстве, друзьях,…[1]

С любовью

Моисей Борода

 

Моисей Борода: Батоно Мераб, моё первое знакомство с Вашим творчеством началось с фильма «Три дня знойного лета». Показывали этот фильм в боковом зале кинотеатра «Руставели», где крутили некассовые или чем-то не понравившиеся цензуре, но всё же через неё прошедшие фильмы. Мы с супругой были глубоко впечатлены замыслом передать в едином сюжете то, что волновало Грузию в те годы. Фильм был принципиально не-советским. Как возник у Вас замысел этого фильма?

Мераб Кокочашвили. Был 1978-й год. У меня случился сердечный приступ. После больницы я лежал дома. Врачи запретили мне работать, и поскольку я работать не мог, я смотрел телевизор. Это было время выступлений грузинской общественности по поводу желания Кремля сделать русский язык единым государственным языком во всех республиках Советского Союза. Кто-то подсказал Брежневу эту идею — сам он в это время уже не был в состоянии выдвигать какие-либо идеи, был уже не тем, чем должен был быть. Грузинская общественность проявила тогда стойкость, и в результате грузинский язык сохранился в качестве государственного в Грузии. Человеком, стоявшим во главе гражданского сопротивления, был мой друг Акаки Бакрадзе. Он, кстати, был главным редактором грузинского комитета по кинематографии в то  время, когда я снимал и сдавал фильм «Большая зелёная долина».

М.Б.: Да, это был выдающийся человек, подлинный патриот, глубоко понимающий проблемы Грузии. Я слушал его выступления, они прочно врезались в память.

М.К.: Я видел по телевизору массовые шествия грузинской интеллигенции, выступления студентов — и в голове возник план фильма, в котором тема грузинской культуры, её глубокого прошлого была бы переплетена с актуальными событиями. Всё это должно было преломляться через призму человеческих характеров, через столкновение менталитета, воспитанного советской системой, с оглядкой на «нельзя» — и бунтарства против загодя на себя надетых оков. Люди, рождённые в эпоху террора или пережившие её детьми, став взрослыми, вели себя по отношению к Системе с осторожностью. Они были убеждены, что без подчинения невозможно сделать то, к чему их обязывал их патриотический долг. Но поколение наших детей было уже другим: они считали, что не разрушив Систему или по крайней мере не вступив с ней в борьбу, нельзя защитить ничего. Такова была Тамар Чхеидзе, дочь кинорежиссёра Резо Чхеидзе, таковы были Звиад Гамсахурдиа, Мераб Костава, мой друг Како Бакрадзе.

М.Б.: Понятно: они не знали, что такое террор – или знали по рассказам. Непосредственного страха уже не было.

М.К.: Его не было и у меня, хотя моего отца репрессировали в 1938, но была осторожность. И вот мне предстали два героя: оба приходят, чтобы защитить раскопки, открывающие древнейший слой культуры народа, но один убеждён, что без компромисса с властью сделать ничего нельзя, другой же – что без борьбы с Системой нельзя добиться ничего. Когда ему становится ясно, что защитить раскопки он не может, он решает засыпать их – и умирает.

М.Б.: У Вас не было страха, что такое не позволят снять? От оттепели первых послесталинских лет к этому времени почти ничего осталось.

М.К.: Страха не было. Мы — я и двое моих ближайших друзей, писатель Давид Джавахишвили, внук Иванэ Джавахишвили[2], и писатель и сценарист Эрлом Ахвледиани[3], написали сценарий. Археологическая компонента основывалась на раскопках в Шулавери, где обнаружились культурные пласты шестого тысячелетия до нашей эры. Многое – в том числе и пороки Системы – привело к тому, что раскопки не удалось спасти. Oдин вид этих слоёв — селений, этажами подымающихся от поселений шеститысячелетней давности до двадцатого века буквально сводил с ума. Когда я это увидел, я сказал: «Боже мой, это надо спасти, это необходимо закрыть, защитить.» Сегодня это больше не существует. Этого никто тогда не защитил. Поэтому в фильме учёный, занимающийся раскопками, приходит к выводу, что их нельзя защитить иначе, чем засыпать.

Сценарий был написан, одобрен худсоветом, но…

М.Б.: Вмешалась Москва?

М.К.: Именно так. В Москве сценарий не утвердили. И вот на одном из заседаний Союза кинематографистов его председатель Эльдар Шенгелая обратился к присутствующему на заседании Эдуарду Шеварднадзе, тогдашнему первому секретарю ЦК КП Грузии, с просьбой: «Написан хороший сценарий, он понравился худсовету, но Москва отказывается его утвердить. Не могли бы Вы помочь? Мы все считаем, что этот фильм обязательно должен быть снят.» Шеварднадзе поддержал эту идею и, видимо, поговорил с кем-то в Москве, так что сценарий вскоре утвердили.

М.Б.: Но на этом, как могу предположить, трудности не закончились.

М.К.: Всё оказалось сложнее. С одной стороны, во время съёмок у меня не было никаких проблем — ни со стороны дирекции киностудии (директором был тогда Резо Чхеидзе[4]), ни со стороны Госкомитета по кинематографии, председателем которого был Акаки Двалишвили. Оба были истинными патриотами, глубоко образованными людьми с большим творческим потенциалом.

М.Б.: Думаю, что и само грузинское ЦК было патриотически настроено.

М.К.: Да разумеется!

М.Б.: Скажу больше: и даже грузинское КГБ было совершенно иным, чем ведомство товарища Бобкова[5].

М.К.: Конечно. Какое сравнение! Ну вот. В ролях главных героев снялись любимый мной актёр Кахи Кавсадзе и Нинель Чанкветадзе — замечательная актриса, для которой её роль была её дебютом в кино. Да и для Кахи Кавсадзе роль такого типа была первой.

Первый, закрытый просмотр состоялся в киностудии. Когда окончился последний кадр, возникла тишина. Потом ко мне подошёл Тенгиз Абуладзе, обнял, поцеловал и сказал: «Знай, Мераб, с этим фильмом началась новая эпоха грузинского кино». И действительно, вскоре появились «Голубые горы» Эльдара Шенгелая, вслед за ним — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Слова Тенгиза оказались пророческими: грузинское кино действительно вступило в другую эпоху. И дело не в моём фильме: Грузия была к этому готовой.

М.Б.: Можно сказать: душа нации созрела для этого нового.

М.К.: Да, именно так. Но к этому новому были готовы не только Резо Чхеидзе, директор киностудии, не только Како Двалишвили, председатель Госкомитета по кинематографии, но и сам Шеварднадзе.

Теперь дальше. Фильм снят, понравился худсовету, но его не пускают в прокат. Проходит месяц, другой, полгода… Я ничего не понимаю, спрашиваю Како Двалишвили, в чём дело. Он отвечает: «Есть противодействие». «Но в чём дело, почему?». Наконец, через несколько месяцев, он говорит: «Ничего сделать нельзя. Ты должен обратиться к Шеварднадзе».

Вторым секретарём ЦК был Сулико Хабейшвили, мы учились в с ним параллельных классах, у нас были очень хорошие отношения. Я пришёл к нему, объяснил, в чём дело, сказал, что должен встретиться с Шеварднадзе. Сулико ответил: «Мераб, я твоего фильма не видел, но зная тебя, я его вижу перед глазами. Сделаю всё, чтобы Шеварднадзе тебя принял.» И действительно, через два дня мне позвонили, что Шеварднадзе меня примет.

Прихожу, захожу в его кабинет, здороваюсь. Молчание. Потом Шеварднадзе спрашивает: «Как получилось, что ты снял этот фильм?» На что я с удивлением: «Но, батоно Эдуард, Вы же сами меня поддержали. Без Вашей поддержки этого фильма бы не было». -«Это так. Теперь послушай: То, что твой фильм хорош, несомненно. Ты не вырежешь из него ни одного метра. Он выйдет на экран – но выйдет тогда, когда мы посчитаем нужным. Почему? Потому, что государство и мы его финансировали. Теперь перейдём к следующему. Национальный вопрос – самый сложный и самый тяжёлый из всех вопросов. Ты это знаешь, ты пережил то, что было связано тогда с национальным языком. Поэтому поверь мне: Ты не вырежешь из твоего фильма ни единого метра. Он выйдет на экран – но выйдет тогда, когда мы посчитаем нужным. » -» Хорошо, батоно Эдуард. Но всё же в чём дело, может быть, в фильме содержится что-то неправильное?» — «Возникают ассоциации. Скажи, кого ты имел в виду, когда дал главной героине фильма имя ´Тамар´?» — «Но, батоно Эдуард, Вы помните, что там на стене в комнате — портрет царицы Тамар, и…» «Только эту Тамар ты имел в виду?» И тут мне ударило в голову: дочь Резо Чхеидзе, Тамрико, Тамар, арестована за диссидентскую деятельность, сидит в тюрьме. Шеварднадзе понял без слов и продолжил: «Возникают ассоциации с молодыми людьми, пытающимися вмешиваться в исключительно сложные процессы. Повторю: Национальный вопрос –самый сложный и самый тяжёлый из всех вопросов.» Я попрощался и вышел из ЦК.

М.Б.: Представляю себе что-то подобное в России. Фильм бы просто зарубили на уровне низового цековского аппарата – и всё. Да и до цековского бы не дошло. А тут такое!

М.К.: Да, так, но  всё было сложнее. Прошло около восьми месяцев. Вдруг в газете появляется сообщение, что выходит на экраны фильм «Три дня знойного лета». Утром — первый сеанс был в 12 — мы с женой пришли в кинотеатр. Подхожу к кассе, протягиваю деньги. «Мало». — «Как мало? Почему?» — «Две серии». — «Какие две серии — одна! Я же лучше знаю». — «Слушай, или плати или уходи». Заплатил. Сели и…

М.Б.: Можно я угадаю?

М.К.: А Вы уже угадали. Садимся. Начинается фильм «Грузинская археология: Вчера, сегодня, завтра». Фильм длится 40 минут. К тому времени, когда начинается мой фильм, в зале остаются, наверное, процентов тридцать зрителей.

М.Б.: Да, что-то вроде этого я предположил. Обезвреживание яда.

М.К.: Можно сказать и так. Такова история фильма. Фильм отпечатали всего в шестнадцати экземплярах — на каждую республику один экземпляр. Фильм вышел, получил хорошие рецензии ведущих киноведов. К сожалению, фильм этот малоизвестен, поскольку он не дигитализирован. Возможно, сейчас мы получим из Москвы специальную аппаратуру и сумеет перевести фильм в дигитальную форму.

С этим фильмом связан ещё один интересный эпизод: Меня — фильм уже  был показан — мучила мысль, что в героях фильма, борющихся с системой, узнаваемы мои друзья, и у них могут быть неприятности, если у кого-то возникнут, говоря языком Шеварднадзе, «ассоциации». Я дошёл до того, что был готов вырезать в фильме опасные кадры, и в один из таких дней я сказал об этом дома. Реакция моей дочери — ей было тогда 13 — была: «Папа, если ты вырежешь из фильма хотя бы кадр, я уйду из дома»

М.Б.: Ого, характер!

М.К.: Да, и она бы сделала это. Эта ясность позиции сохранилась у неё и сейчас.

М.Б.: Насколько я знаю, она профессор консерватории в Бельгии.

М.К.: Да. Выступает с концертами, Элисо Вирсаладзе, у которой она училась в Москве, ценит её, приглашает на свои фестивали.

М.Б.: «Не вырежешь из фильма ни кадра» — это ведь слова Шеварднадзе. Удивительно прогрессивный был человек.

М.К.: Он менялся, менялись его взгляды, отношение. Менялись с эпохой.

М.Б.: Всё так, но человек это был, смело глядящий в лицо прогрессу.

М.К.: Это была личность. глубокий человек, в нём было всё — и человечность, и хитрость, и… — всё это вместе.

Уже когда он не был президентом, писал мемуары, мы были у него, сняли два документальных фильма. В одном из них, связанном с Израилем…

М.Б.: Я знаю, Вы сняли фильм «Иерушалайм». Вы его имеете в виду?

М.К.: Да, и другой тоже, оба о теме израильско-грузинских связей. Там Шеварднадзе говорит о том, что он был первым в СССР, позволившим делегации из Грузии поехать в Израиль. Он также был первым, кто разрешил евреям Грузии переселиться на их историческую родину.

М.Б.: Ну да, Израиль ведь был для СССР «гнездо сионизма», что-то вроде врага номер один.

М.К.: Да, Шеварднадзе был действительно первым. Я потом подарил ему эти фильмы.

М.Б.: Вообще, эпоха Шеварднадзе запомнилась мне многим очень положительным. Я помню, например, какие композиторские фестивали организовывал Гиви Орджоникидзе, Председатель Союза композиторов Грузии  (сам — потрясающей одарённости, энергии, организаторского таланта человек) с существенной поддержкой Шеварднадзе. Один фестиваль был вообще международным. Они проходили на высочайшем уровне. Так вот, батоно Гиви, да и другие тоже, говорили о Шеварднадзе с глубоким уважением. Замечательный человек, замечательное — при всей всеобщей бедности — время. Но — вернёмся к Вашим фильмам об Израиле.

М.К.: «Иерушалайм» —  второй фильм, а первый был посвящён визиту Шарона в Грузию. Мы снимали Шарона и тогда, когда приехали в Израиль, он дал нам интервью — к сожалению, оно не записалось, постоянно возникали помехи. Кстати, Шарон тогда предложил нам приехать в воскресенье к нему на ферму — здесь, мол, вы вряд ли что-то сумеете записать, а там… И мы поехали к нему. Он разводил на своей ферме овец. Проехали город, проезжаем цветущую долину. Едем дальше — на щите: «Пустыня Негев». Подъезжаем почти к границе, чувство — не опасно ли? Внезапно появляется оазис — ферма Шарона. Он специально выбрал место для своей фермы в непосредственной близости к границе. Он и похоронен был там, рядом со своей женой, скончавшейся в 2002-м году.

М.Б.: Вернусь коротко к Шеварднадзе и его словам о Вашем «Три дня знойного лета». Да, Ваш фильм вышел на экраны, да, Вам не пришлось из него вырезать  ни метра — но пустили его «обезвреженным». А что было в этом плане с другими Вашими фильмами?

М.К.: То, что сделали с «Три дня…» — это был новый метод, существенно отличавшийся от тех, которые использовались ранее. Например, в моём фильме » Доброго пути, Джако» по роману Нодара Думбадзе меня заставили вырезать 20 минут! Когда я вошёл в просмотровый зал — дело было в Москве — в зале сидело двое редакторов и шесть генералов. Я слышал только их «Убрать! Убрать! Убрать!», а в конце мне было сказано: «Вы не читали Устав Советской Армии!» В общем, фильм испортили, вырезали всё, что могли.

И почему: Представьте себе ситуацию: СССР. Грузинско-турецкая граница. По обе стороны пограничной зоны живут грузины. На турецкой стороне возник пожар. Герой — пограничник Джако, движимый одним желанием – помочь! — бежит в сторону пограничной линии, чтобы перебежать на турецкую сторону. Его командир — тоже грузин — кричит «Назад, Джако, назад! Пойми, я обязан стрелять в тебя!», подымает пистолет — и не может стрелять, в конце концов он опускает пистолет.

М.Б.: Ну как же — конечно! Советский офицер — и не застрелил «перебежчика», пусть он и не перебежчик, а только хотел помочь своим землякам. Какие «земляки», какие там гуманитарные соображения в стране, только недавно расставшейся — да и то условно — с эпохой массовых расстрелов, пятиминутками ненависти (к «врагам») и любви (к собственным вождям)!

М.К.: Ну так или иначе фильм был испорчен. Испытал я на себе и ещё один метод борьбы с «потенциально опасным»: мой фильм, который должен был стать моим дипломным — «Миха» по рассказу Михаила Джавахишвили, я начал работать над ним в 1958-м — приостановили, и я смог его снять только в 1965-м году.

Наконец ещё один способ. В моём фильме «Большая зелёная долина» вырезали в Москве  два кадра — не два эпизода — два кадра. Без моего ведома. Когда я написал протестующее письмо, пришёл ответ от союзного Госкомитета по кинематографии — ответ не мне, а киностудии: «Мераб Кокочашвили, который не является автором фильма (режиссёр в то время в СССР автором фильма не считался — только автор сценария и композитор; режиссёр официально являлся сотрудником по найму), не может заявлять никакого протеста; мы вырежем из этого фильма то, что посчитаем нужным. Подписал это письмо председатель Комитета Романов. А вот его заместителю фильм понравился, и он сказал: «В малом тираже мы его отпечатаем».

М.Б.: Пара вопросов о фильме «Большая зелёная долина».

М.К.: Пожалуйста.

М.Б.: Фильм глубоко впечатляет трагедией человека, от природы одарённого, принуждённого заниматься крестьянским трудом. Эта трагедия выражена в фильме без слов, как бы за кадром. С другой стороны, фильм Ваш музыкален — при том, что музыки в фильме почти нет. Это — особая музыка, музыка драматургии, это полутона, раскрытие характера, смена эпизодов подобна смене переходов в тонкой мелодии. Весь фильм построен как своеобразная сюита.

М.К.: Согласен с этим. Если меня спросить, из всех искусств музыка и кино наиболее близки друг другу. Оба они ничего не объясняют, и в обоих случаях фактор времени играет чрезвычайно важную роль, они развёртываются во времени. Поэтому для меня принцип музыкальной драматургии и кинодраматургии — один и тот же принцип. Драматизм «Большой зелёной долины» стоится на этом принципе. Трагедия героя — в том, что это свободный человек. То, что он любит, для него исключительно важно: природа, семья, возможность что-то создавать. У него казалось есть всё, чем может быть счастлив человек. И всё это шаг за шагом разрушается извне приходом нового. Но способно ли это новое быть созидательной силой или оно способно только разрушить то, что ему так дорого.

По сути, это трагедия столкновения естественно свободного человека, для которого дороги естественные духовные ценности, и тенденции разрушения этих ценностей. Это противоречие, это драматическое столкновение особенно остро проявляется сегодня. Поэтому «Большая зелёная долина» воспринимается и сейчас современным по теме и трагедийному пафосу фильмом. Например, в 2015-м году фильм — уже в дигитализированном виде — был показан в берлинском кинотеатре «Arsenal». Это была вторая премьера. За тридцать лет до второго показа в Берлине фильм увидела известный журналист Эва Хоффманн; она привезла его в Берлин для показа в рамках фестиваля «Дни грузинского кино» . В 1975-м году в Берлине состоялась премьера фильма – первая премьера в Европе. Фильм представил лауреат Нобелевской премии писатель Гюнтер Грасс. До этого фильм с успехом прошёл в Израиле. Этот фильм — как Вы верно сказали — цикл, который начинается и заканчивается как драма. Эта цикличность построения для меня очень важна и в моих других фильмах.

М.Б.: Фильм этот внутренне музыкален, вызывает ассоциацию с Adagietto из 5-й симфонии Малера.

М.К.: Эмоциональной атмосферой, пожалуй. Вообще, музыка Малера любима в Грузии, она использована в целом ряде фильмов.

М.Б.: После замечательно оптимистичного, яркого фильма «На каникулах» Вы сняли «Большую зелёную долину» — трагический фильм. Что изменилось — в жизни? в Вашем восприятии окружающего? или…

М.К.: Мой фильм «Миха» и эти два фильма, при всей контрастности сюжета, атмосферы объединяет идея свободы человеческой личности. Первый — о любви, второй — о свободе детей, третий — о человеке, абсолютная внутренняя гармония жизни которого была разрушена системой. Но и в других моих фильмах идея свободы очень важна.

М.Б.: О Вашей семье. Насколько я знаю, Ваш отец был репрессирован в 30-е годы. Вы получили потом справку, что он скончался. Но справкам такого рода цена, наверное, невелика?

М.К.: То, что отец умер, это известно, это случилось в арестантском поезде. Но где его похоронили — об этом мы не знаем. Серго Параджанов[6] был его учеником по скрипке, постоянно говорил мне: «Давай выясним это, похороним его останки». Но не удалось выяснить ничего. Знаю только, что моя мать, когда узнала, что поезд с арестованными стоит на станции Навтлуги, побежала туда, обежала все вагоны, крича «Арчил, Арчил» — никто не ответил. Позже, я расспрашивал об отце редакторов нашей киностудии, которые были в те годы репрессированы и вернулись. Один из них сказал, что вместе с моим отцом был посажен в один поезд, но оказались они в разных арестных вагонах. Известно, что отцу присудили ссылку на пять лет.

М.Б.: Подарок по тем временам!

М.К.: Тогда это считалось подарком. Отец был совершенно ни в чём не замешан. Арестовали и судили его потому, что он играл в оперном оркестре и в театре Руставели. Дирижировал в опере тогда Евгений Микеладзе, в театре Руставели главным режиссёром был Сандро Ахметели. Оба были арестованы и расстреляны. Это определило судьбу отца, музыканта, совершенно далёкого от любой политики.

М.Б.: Когда арестовали Вашего отца, Вы были совсем маленьким, помните ли что-то об этом?

М.К.: Нет, я тогда был болен, спал. Когда пришли за отцом, уводивший сказал ему: попрощайся, поцелуй сына. Отец спросил — так мне рассказывала мама: «Как же я его поцелую, ведь он проснётся. Зачем? Я же завтра вернусь». Тогда уводивший сказал: «Поцелуй, поцелуй» — он знал, что отец не вернётся. Так оно и было.

Мать долго не рассказывала мне о судьбе отца. Мне было уже тринадцать, когда она сказала: «Ты уже достаточно взрослый, чтобы знать: отец осуждён на поселение». Помню, я заплакал. Мы ели суп, и слёзы падали в суп.

М.Б.: Атмосфера была соответствующая. Об отце Вы долгое время не знали ничего. Славословием вождям — Отцу Народов и другим «вождям» был, что называется, пропитан воздух. История с Вашим первым стихотворением вписывается в эту атмосферу.

М.К.: (смеётся) Было такое. У нас был замечательный класс, в нём учились и дети репрессированных, и, например, сын тогдашнего первого секретаря ЦК Кандида Чарквиани. Может быть, из-за этого уровень преподавания был очень высоким. Классная комната, в которой мы во втором классе учились, называлась «Сталинской». Увешана она была портретами вождей. Нас, так сказать, растили в тени этих вождей. Поэтому, когда нам дали задание написать стихотворение, почти все написали о вождях. Я написал о Берия.

Был я своим достижением горд. Еле дождался матери. Она работала концертмейстером в нескольких местах — в консерватории, в десятилетке, в оперном театре — и приходила домой поздно. Когда она пришла, первое, что я сказал: «Я написал стихотворение». «Прочти». Я начал читать, прочёл первую строфу, после чего мама сказала: «Чтобы я больше не слышала, что ты пишешь какие-либо стихотворения». Это был её ответ не только на то, что случилось в нашей семье, но и на то, что творилось тогда вокруг, во всём Советском Союзе.

В связи с этим мне вспоминается разговор, услышанный мной ребёнком. Я сижу под столом, покрытом широкой бархатной скатертью, играю в танкиста. За столом — дочь Какуца Чолокашвили[7] и тётя моей мамы. 1941-й год. Война. Говорили по-русски. Единственное, что мне запомнилось, было: кто-то из них сказал: «Гитлер, конечно, людоед». В этот момент вмешалась моя бабушка: «Но по сравнению с нашим он вегетарианец».

М.Б.: Таково было у интеллигенции истинное отношение к Отцу Народов.

М.К. Да, такое отношение было. Кстати, дочь Какуца Чолокашвили подарила нам запонки Александра Чавчавадзе — Вы, наверное, знаете, что я — его потомок.

М.Б.: Конечно, знаю. Уникальный человек, огромного масштаба фигура. Выдающийся генерал. Выдающийся поэт. Выдающийся общественный деятель[8].

М.К.: Но некоторые факты его жизни не так широко известны. Известны его заслуги в «европеизации» Грузии, в приобщении её к современной европейской культуре — литературе, поэзии и т.д. И конечно, он известен как выдающийся поэт на как бы перевале двух культур — западной и (условно) восточной. Но сторона его деятельности, которая мне представляется исключительно важной, известна меньше. То, что это был настоящий патриот, конечно, известно: он принимал участие в антироссийском движении дважды — в 1804-м (после чего был на короткий срок выслан в Тамбов) и в 1832-м. Менее известен факт, что посланный на подавление восстания, он не обстрелял восставших, а дал приказ выстрелить в воздух. Сам он был ранен в этом противостоянии, тем не менее поступил так, как поступил.

М.Б.: Редкий поступок. А ведь это был генерал, выдающимся образом проявлявший себя на настоящем поле боя, в бою с противником. Редкий поступок, уникальная личность.

М.К.: Да, вряд ли можно назвать другого генерала и поэта, который поступил бы так — стреляли, подавляли. Александр Чавчавадзе предполагался, в случае удачи заговора 1832-го года, на должность члена совета и одновременно министра обороны. Заговор был раскрыт, Александр Чавчавадзе был выслан опять-таки в Тамбов. Из ссылки он написал письмо Николаю I. Письмо это имело исключительное значение для истории Грузии и грузинской культуры.

Чавчавадзе писал, что грузинским народом невозможно управлять с помощью силы, подавления. Если Вы хотите нормального отношения Грузии, необходимо сделать то, что этому народу необходимо, именно: школы, образование. Николай I прочёл это письмо. Через некоторое время Александра Чавчавадзе освободили и вызвали в Петербург. Ему была выдана огромная сумма денег для реализации его проектов. Приехав в Грузию, он запускает проект экономического развития виноделия в стране. Далее — события развиваются уже в политико-общественном аспекте. В 1841-м году наместником на Кавказе был назначен Воронцов, начавший именно ту политику, о которой писал в письме Николаю I Александр Чавчавадзе. Грузинские школы, грузинские газеты, грузинский театр, итальянский театр — и Совет при наместнике из представителей высшего грузинского дворянства; одним из деятельных членов этого Совета был Александр Чавчавадзе. Несчастный случай — понёсшая лошадь выбросила его из экипажа, случилось это, когда он торопился на заседание Совета — оборвал его жизнь.

М.Б.: Насколько я знаю, в Вашей судьбе сыграло роль общение с Ушанги Чхеидзе[9].

Ушанги Чхеидзе был очень близким для нашей семьи. Мы были соседями — точнее, дело было так. У нас была до революции очень большая квартира, мы занимали весь этаж. Когда начали с приходом новой власти отбирать квартиры, отец предложил Ушанги, у которого в тот момент не было своей квартиры, поселиться у нас. Жили так, что между нашим жильём и жильём Ушанги в течение долгого времени не было даже двери.

М.Б.: Интересно, каким человеком был Ушанги. Знаю, что это был без преувеличения гениальный актёр. Но вот каким он был человеком?

М.К.: К Ушанги все относились с исключительным уважением, почтением. Он был чуток, мягок в общении, очень серьёзен. Кстати, именно он, так сказать, поставил меня на  ноги.

М.Б.: То есть?

М.К.: Он лежал на диване и ел черешни. Я в это время ползал по полу на нашей половине. Ушанги привязал черешенку к нитке и перебросил к нам. Я попытался её взять, в этот момент он потянул за нитку. Я пополз за черешней, он опять потянул за нитку. И тут я впервые встал на ноги.

Ушанги же подарил мне издание «Вепхисткаосани» — мне было тогда три месяца — с надписью «Милый Мераб, слава наших предков да будет твоей первой собственностью». Потом, когда я решил поступать во ВГИК, мама очень волновалась, не хотела меня, восемнадцатилетнего, отпускать в Москву. Ушанги в этот период часто заходил к нам, и после общего разговора мама выходила, и мы оставались с ним наедине и говорили с ним о моих планах. Прошло какое-то время, и Ушанги сказал маме: «Отпусти его в Москву».

М.Б.: То есть, во второй раз «поставил Вас на ноги»

М.К.: Можно так сказать.

М.Б.: Как возникла у Вас мысль стать кинорежиссёром?

М.К.: После победы над фашизмом Советский Союз получил в виде контрибуции много чего, в  числе прочего — огромное количество фильмов. Это было большим счастьем — в кинотеатрах дважды в неделю были премьеры новых фильмов. Были замечательные фильмы, были коммерческие фильмы, подчас невероятно наивные. Благодаря этим премьерам мы посмотрели многое из того, что раньше было нам недоступно. Всё, что мы раньше видели, это была советская продукция 30х-40-х годов. Это были фильмы героического рода, или возвеличивающие вождей, больше всего — Ленина и особенно Сталина, или фильмы о российских героях прошлого — Адмирал Нахимов, Пётр Первый, Иван Грозный, и так далее. Некоторые из этих фильмов были интересными, но всё равно — это были так или иначе «фильмы возвеличивания».

И вдруг мы увидели фильмы совершенно другого рода — немецкие, французские, очень много итальянских, это был период итальянского неореализма. Тогда я впервые понял, как велико влияние кино на общество. Мы в школе обменивались цитатами из виденных кинофильмов. Кроме западных фильмов, огромное впечатление произвёл снятый в 1948-м году великолепный фильм «Кето и Котэ». В общем, кино мощно ворвалось в мою жизнь.

М.Б.: А Фильм «Георгий Саакадзе», в котором Вы выступили как актёр, в роли сына Георгия.

М.К.: Ну, тогда меня в моём возрасте интересовало другое: лошади, военные доспехи. Очень интересным было для подростка общение с актёрами — в фильме были заняты выдающиеся грузинские актёры; их разговоры со мной  производили большое впечатление; обращались  ко мне не иначе как «батоно», как к старшему по возрасту.

Всё вместе взятое зародило не просто сильную любовь к кино, но желание идти по этой творческой стезе. И вот в 1953-м году я поехал в Москву, поступать во ВГИК. Но до этого, когда созрело решение «ВГИК», я посоветовался с Эльдаром Шенгелая, который уже там учился. Эльдар и его семья были близкими нашей семьи. Он посоветовал мне прочесть то-то, то-то, то-то. И я засел на целый года за книги — история искусств, сценарии фильмов, режиссёры, история кино, и т.д. Поехал я достаточно хорошо подготовленным.

Экзамены я сдал хорошо, получил высокие оценки, но в списках поступивших меня не было. Пошёл в деканат, спросил, в чём дело. Говорят: ты должен сдать ещё один экзамен. — Какой экзамен? — Придёшь завтра в Мандатную комиссию, узнаешь.

Прихожу. В комиссии сидят двое из преподавателей, которым я сдавал экзамен, и ещё трое мне неизвестных. Спрашивают: какие оценки получил. Я отвечаю — хорошие. — Расскажи о твоей семье. — Мать — музыкант, отец… отец был репрессирован. — Что он делал? — Играл на скрипке.

М.Б.: Эти неизвестные были, судя по вопросам, от органов.

М.К.: Ну ясно. Когда я сказал, что отец играл на скрипке, воцарилось молчание, но я заметил, что двое преподавателей сочувственно на меня посмотрели. В конце концов мне было сказано: «Свободен». На другой день моё имя появилось в списке поступивших. Так оно было. Будь Сталин жив, думаю, этого бы не случилось.

Преподавание во ВГИКе было замечательным, а вечером мы, наша коммуна вгиковцев из Грузии, обменивались впечатлениями, знаниями, полученными от того или другого из наших педагогов. Это было замечательным обогащением.

На третьем курсе мне поручили снять фильм о Дубне, и мы с моим напарником отправились в этот, в то время закрытый город. Так нам удалось посмотреть атомный комплекс Дубны, поговорить с физиками, там работало несколько физиков из Грузии — интересные были встречи.

Как курсовую работу я выбрал для моего будущего фильма рассказ Важа Пшавела «Хмели ципели» («Высохший бук»).

Все мои друзья говорили мне: «Да ты с ума сошёл! Как ты это будешь снимать? Это — литература» Мне очень хотелось снять фильм по этому рассказу, рассказ я полюбил, он очень грузинский. Я с моим сокурсником-оператором снимали фильм в том селении, где жил Важа. Это был мой первый фильм, в институте его приняли очень хорошо. Его потом показали в Италии. Как-то разрешили показать фрагмент фильма в журнале — Вы, на верное, помните, в советские времена перед собственно фильмом показывали киножурнал, обычно о достижениях, и пр. В этот раз это был фрагмент моего «Хмели ципели».

Потом фильм показали на фестивале молодёжи и студентов в Вене в 1959-м году. Там фильм получил 2-ю премию, серебряную медаль. Профессор ВГИКа мне тогда написал: «Поздравляю тебя. Ты получил на фестивале серебряную медаль. Но приз и всё остаётся во ВГИКе».

М.Б.: Типично советский подход!

М.К.: В общем, у меня в руках мало что осталось. Но — фильм потом был показан в кинотеатре Руставели, впервые я пришёл на демонстрацию моего фильма. Сижу между двумя парнями, которые непрерывно грызут семечки. В фильме есть эпизод: крестьянин подходит к буку, начинает срезать ветку. В кадре — стонущий звук, точнее смесь стона и вздоха. Сидящие рядом парни недоумённо: «Эс инча, то?» («Это ещё что?» — арм.). Сказать по правде, у меня упало сердце и я сказал себе «Эх ты, идиот, что же ты сделал, если у зрителей такая реакция!» И я подумал, что я очень плохой режиссёр. Таков был мой дебют в большом кинотеатре.

М.Б.: Рождение сценария — как это происходит у Вас?

М.К.: Очень по-разному. О том, как родился сценарий «Три дня знойного лета» я Вам уже рассказывал. Другой случай — со сценарием «Нуцас скола» («Школа Нуцы»). Мы с Эльдаром Шенгелая были членами Ассоциации, заботящейся о детях и молодых людях с задержкой психического развития. Эта Ассоциация существует и сегодня, в большем масштабе. Тогда она состояла из нескольких человек, всё было на личной основе. Я поехал тогда в Италию, чтобы изучить на месте, как там ведётся работа в этом направлении — у них был уже солидный опыт. Думать о фильме на эту тему, о том, как это всё происходит в тех условиях, в которых в конце 90-х была Грузия, я начал уже в 1994-м году. В 1996-м сценарий был готов, и я приступил к работе над фильмом. Закончил я фильм только через четыре года — не было средств на съёмки. Помогли коллеги из Швейцарии, выделили средства для завершения фильма. В сценарий и фильм вошло то, что мы видели, работая в Ассоциации, в том числе и конкретные герои.

М.Б.: И антигерои тоже.

М.К.: Разумеется. С одной стороны, это главный герой, человек высокой этической культуры, с другой стороны — это внешняя среда, в тех страшных условиях морально трансформировавшаяся. Всё развивается как противодействие сторон — кто чей сторонник. С одной стороны — имение, возвращённое владельцу — имение, на территории которого располагается школа для молодых людей с задержкой психического развития, психическими отклонениями -«Школа Нуцы» (по имени одной из главных героинь). С другой стороны, на это имение, на его части стараются предъявить права многие. «Школа Нуцы» становится центральной помехой на этом пути. На этом фоне жестокого, порой зверского отношения к «помехе», в «Школе Нуцы» зарождается любовь молодых людей. Это, как я уже сказал, не вымысел, здесь отразились впечатления от моей работы в Ассоциации. Вообще, то, что я пережил в жизни, те реальные ситуации, оставившие глубокий  оттиск в душе, становилось основанием моих фильмов, всё двигало чувство: «Об этом ты должен рассказать!». Если в двух словах, главным было рассказать о творении добра и потере добра, утрате моральных ориентиров — то, что я мог наблюдать в моей стране. В этих людях с задержанным развитием я увидел столько добра, участия друг к другу! И как нередко встречал обратное у людей с «нормальным развитием».

М.Б.: Несколько слов о Ваших коллегах.

М.К.: Ну, если бы не было нашей коммуны во ВГИКе (коротко скажу о ней), если бы не было этого взаимного обогащения узнанным, вряд ли был бы возможен тот феномен в грузинском кино, который называют феноменом «шестидесятников» — огромный скачок в развитии. Каждый из членов той коммуны, возвратившись в Грузию, стал родоначальником определённой индивидуальной идеи, стиля в кино. В результате сформировался исключительно богатый спектр грузинского кино — Эльдар Шенгелая, абсолютно на него не похожий его брат Гиорги, абсолютно другие, друг на друга непохожие — Отар Иоселиани, Лана Гогоберидзе, Миша Кобахидзе,… Это была свобода творчества во всех направлениях, во всех ипостасях. В то же время всё это было стопроцентно грузинским кино.

М.Б.: А Тенгиз Абуладзе?

М.К.: Ну, о чём говорить, это большой режиссёр, но когда я приехал после ВГИКа, он и Резо Чхеидзе уже работали, были авторами фильмов. Я, кстати, после ВГИКа проходил практику у Резо Чхеидзе, на его фильме «Наш двор».

М.Б.: Вы обещали рассказать о ВГИКовской коммуне.

М.К.: Мы жили в общежитии в двух комнатах — Эльдар Шенгелая, Гиорги Шенгелая, Боря Андроникашвили, Отар Иоселиани, я, Юра Кавтарадзе, студент из Эстонии Пээт Лепик и тбилисец Алексей Сахаров. Располагались эти комнаты друг напротив друга. Это было непрерывное общение, непрерывный обмен узнанным — учился каждый из нас у разных преподавателей — постоянное взаимное обогащение.

М.Б.: Прыжок в сторону: что по Вашему делает грузинское кино грузинским? Те фильмы, какие я видел — это стопроцентно грузинское кино, не только по сюжету, но и по стилистике.

М.К.: Грузинская культура, грузинское искусство, грузинский характер, грузинская этика, всё, что характеризует грузинское национальное самосознание и — глубокие знания мирового киноискусства, которые мы получили во ВГИКе. Почему я об этом говорю? Потому, что эти знания мировой культуры вообще были, думаю, одной из основ грузинской культуры — это переплавлялось в плавильне самобытной грузинской культуры, становилось после такой переплавки её составной частью.

М.Б.: То же происходило с языком!

М.К.: Разумеется!

М.Б.: Множество слов исходно другого происхождения, попав в «языковую плавильню» грузинского языка с его изумительной грамматической структурой, огрузинивались, становились органической частью языка — так, как будто исходно в нём родились.

М.К.: Да, и в кино было то же самое. Мы жадно проглатывали знания о других культурах, другом, даже и совершенно другом, кино, обменивались этим опытом — но преломлялось всё это в нашем сознании через грузинскую линзу. Вообще, это свойство грузинской культуры.

М.Б.: Спасибо Вам за замечательную беседу!

М.Б.: Спасибо Вам!

 


[1] Интервью дано в моём переводе с грузинского — М.Б.

[2] выдающийся грузинский историк, автор фундаментальных трудов по истории Грузии, один из основателей Тбилисского университета

[3] писатель и сценарист и актёр, автор  целого ряда сценариев известных грузинских фильмов. [https://ru.wikipedia.org/wiki/Ахвледиани,_Эрлом_Сергеевич]

[4] выдающийся кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер, педагог. Автор целого ряда фильмов, завоевавших широкое признание («Лурджа Магданы», «Наш двор», «Отец солдата», «Твой сын, земля», и др.)

[5] Филипп Денисович Бобков – Начальник 5-го управления КГБ СССР, первый заместитель председателя КГБ СССР, несгибаемый борец с инакомыслием, «антисоветскими» элементами, строитель осведомительных сетей в кругах интеллигенции (https://en.wikipedia.org/wiki/Philipp_Bobkov)

[6] кинорежиссёр, сценарист и художник. Лауреат множества кинопремий. Автор таких культовых фильмов, как «Тени забытых предков», «Цвет граната»

[7] Кайхосро (Какуца) Чолокашвили — военный деятель, один из главных национальных героев современной Грузии. выдающийся военный деятель. Был замминистра обороны Грузинской Демократической Республики (в 1919-м году). После «советизации» Грузии продолжал борьбу против новой власти, став руководителем восстания 1922-го и одним из военных руководителей подготовленного Комитетом независимости Грузии восстания 1924-го года, вначале успешного (захват большей части Западной Грузии), затем жестоко подавленного большевиками. Самому Чолокашвили после подавления восстания удалось бежать, с частью своих бойцов, во Францию. Его жена и мать, которым бегство не удалось, были расстреляны большевиками. Скончался Чолокашвили в 1930-м году во Франции. В 2005-м году его прах был перевезен в Грузию и перезахоронен в пантеоне Мтацминда. (см. https://ru.wikipedia.org/wiki/Чолокашвили,_Кайхосро#Биография)

[8] https://ru.wikipedia.org/wiki/Чавчавадзе,_Александр_Гарсеванович

[9] (1898-1953) один из самых выдающихся грузинских драматических актёров, особенно прославившийся в роли Гамлета. На сцене с 1921 года. Народный артист Грузинской ССР (1933)

Добавить комментарий